바우하우스 (Bauhaus)

개요

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출처: Bauhaus (© Bauhaus)

출처: bauhaus

출처: bauhaus (© bauhaus)

[[/carousel]]바우하우스(Bauhaus)는 1919년부터 1933년까지 독일에서 운영된 미술·건축·디자인 학교이자, 예술과 공예, 건축, 산업 생산을 하나의 교육 체계로 묶어 현대 디자인의 기반을 만든 모더니즘 운동이다. 건축가 발터 그로피우스(Walter Gropius)가 바이마르에 설립했으며, 설립 당시 정식 명칭은 국립 바우하우스(Staatliches Bauhaus)였다.

바우하우스라는 이름은 독일어 Bau와 Haus를 결합한 말이다. Bau는 짓기와 건설, 구축을 뜻하고 Haus는 집을 뜻한다. 여러 예술과 공예가 하나의 건축적 목표 아래 모여야 한다는 그로피우스의 초기 구상을 이름에 담았다.

바우하우스는 순수미술과 공예, 건축, 산업 생산을 서로 떨어진 분야로 보지 않았다. 학생들은 색과 재료, 형태, 구조를 다루는 예비과정을 거친 뒤 금속, 가구, 직조, 타이포그래피, 무대, 건축 같은 공방에서 직접 제작했다. 예술가와 장인, 디자인 교육과 공장 생산 사이의 거리를 줄이려 한 학교였다.

학교는 바이마르와 데사우, 베를린을 거쳤고 나치의 압박 속에서 1933년 문을 닫았다. 운영 기간은 14년에 불과했지만, 교사와 학생들이 미국과 영국, 스위스, 팔레스타인 등으로 흩어지며 교육 방식과 제작 태도를 여러 나라로 옮겼다.

오늘날 바우하우스는 두 가지 뜻으로 쓰인다. 하나는 1919년부터 1933년까지 실제로 존재했던 학교다. 다른 하나는 장식 없는 기하학과 산세리프 타이포그래피, 강철관 가구, 유리와 콘크리트 건축을 떠올리게 하는 넓은 모더니즘 이미지다.

다만 바우하우스를 네모와 원색, 산세리프, 철제 의자로만 설명하면 부족하다. 바우하우스의 핵심은 고정된 스타일보다 교육과 제작 방식에 있다. 사물이 무엇으로 만들어지고, 어떤 구조로 버티며, 누구의 생활에 쓰이고, 산업 생산으로 어떻게 이어질 수 있는지를 함께 가르친 것이 가장 큰 유산이다.

역사·전개

바이마르의 출발

출처: MoMa (© Lyonel Feininger)바우하우스는 제1차 세계대전 직후인 1919년 바이마르에서 출발했다. 발터 그로피우스는 기존 미술 아카데미와 공예학교를 통합해 순수미술과 응용미술을 함께 가르치는 새로운 학교를 만들었다.

전신 가운데 하나는 벨기에 출신 건축가 앙리 반 데 벨데(Henry van de Velde)가 이끌던 바이마르 공예학교였다. 반 데 벨데는 전쟁 중 독일을 떠나며 후임 후보로 그로피우스를 추천했고, 그로피우스는 이 학교의 시설과 교육 기반 위에서 바우하우스를 출범시켰다.

개교 선언문에서 그로피우스는 예술가와 장인 사이의 장벽을 허물자고 주장했다. 리오넬 파이닝거(Lyonel Feininger)가 만든 선언문 표지의 성당 목판화는 회화와 조각, 공예가 건축이라는 하나의 목표로 모이는 이상을 상징했다.

초기 바우하우스는 오늘날 떠올리는 차갑고 산업적인 이미지와 달랐다. 중세 공방과 수공예 길드, 표현주의, 공동체적 이상, 정신적 수련에 가까운 분위기가 강했다. 기계 생산보다 손으로 재료를 다루는 공예 교육이 먼저였다.

예비과정

출처: Wikimedia Commons (© Anny Wottitz)바우하우스 교육의 가장 큰 변화 가운데 하나는 예비과정(Vorkurs)이었다. 학생들은 특정 공방에 들어가기 전에 색과 재료, 형태, 질감, 균형, 대비를 직접 실험했다. 이미 익힌 회화 기술을 반복하기보다 재료를 새롭게 보고 다루는 법부터 다시 배우는 과정이었다.

요하네스 이텐(Johannes Itten)은 초기 예비과정을 만들고 1923년까지 이끌었다. 그는 색채 대비와 재료 감각뿐 아니라 신체 훈련과 호흡, 정신적 집중을 중시했다. 이텐의 수업은 학생이 기존 아카데미식 미술 교육에서 벗어나 감각과 재료를 처음부터 다시 살피게 했다.

이텐이 학교를 떠난 뒤 라슬로 모호이너지(László Moholy-Nagy)는 빛과 사진, 금속, 유리, 산업 재료, 기계 시대의 시각 경험을 예비과정에 끌어들였다. 요제프 알베르스(Josef Albers)는 종이와 유리, 금속 같은 평범한 재료를 자르고 접으며 최소한의 재료로 가장 단단한 구조를 만드는 실험을 맡았다.

알베르스는 1928년부터 예비과정을 본격적으로 이끌었다. 학생에게 정답을 먼저 알려주기보다 재료를 직접 변형하고 실패하게 하며 구조와 경제성을 익히게 했다. 전공 기술보다 선과 면, 색, 재료, 공간을 먼저 배우는 오늘날의 기초 조형 교육은 이 과정의 영향을 크게 받았다.

공방 체제

출처: Wikimedia Commons (© Wikimedia Commons)바우하우스는 공방을 중심으로 교육했다. 금속과 목공, 가구, 직조, 도자, 벽화, 인쇄, 타이포그래피, 무대 등 여러 공방이 운영됐다. 학생들은 강의실에서 형태를 공부하는 데 그치지 않고 재료를 자르고, 엮고, 두드리고, 조립하며 실제 제작 과정을 익혔다.

초기 공방에서는 형태 마이스터와 공방 마이스터가 함께 학생을 가르쳤다. 형태 마이스터는 조형과 예술적 방향을 맡고, 공방 마이스터는 도구 사용과 재료 가공, 제작 기술을 가르쳤다. 예술적 구상과 제작 기술을 한쪽에 종속시키지 않으려 한 구조였다.

파울 클레(Paul Klee), 바실리 칸딘스키(Wassily Kandinsky), 오스카어 슐레머(Oskar Schlemmer), 모호이너지, 알베르스 같은 교사들은 회화와 색채, 무대, 사진, 재료 실험을 학교 안으로 끌어들였다. 공방은 제품을 만드는 장소인 동시에 새로운 조형 원리와 교육 방식을 시험하는 연구실이었다.

다만 바우하우스가 선언대로 완전히 평등한 학교였던 것은 아니다. 여학생은 금속이나 건축보다 직조 공방으로 유도되는 경우가 많았다. 이 제한된 구조 안에서도 군타 슈텔츨(Gunta Stölzl)은 직조 공방을 산업적 직물 연구와 생산의 중심으로 키웠고, 바우하우스 최초의 여성 마이스터가 됐다.

예술과 기술의 통합

출처: Wikimedia Commons (© Joost Schmidt)1923년은 바우하우스의 방향이 크게 바뀐 시기다. 그로피우스는 예술과 기술, 새로운 통합이라는 표어를 내세웠다. 학교는 수공예와 표현주의가 강했던 초기 분위기에서 벗어나 산업 생산과 표준화, 기계 기술을 더 적극적으로 받아들이기 시작했다.

이 변화는 같은 해 열린 바우하우스 전시에서 공개됐다. 하우스 암 호른은 학교의 가구와 조명, 직물, 생활용품을 하나의 주택 안에 배치해 바우하우스가 생각한 현대 생활을 보여줬다.

램프와 의자, 직물, 주방용품, 타이포그래피, 주택은 개별 장인의 한 점짜리 작품에 머물러서는 안 됐다. 학교는 공장에서 반복해서 생산할 수 있고, 여러 사람이 일상에서 사용할 수 있는 형태와 구조를 찾으려 했다.

빌헬름 바겐펠트의 램프와 마리안네 브란트의 금속 공예, 마르셀 브로이어의 강철관 가구는 수공예 공방에서 시작된 실험을 산업 생산에 맞는 제품으로 옮기려 한 사례다. 다만 당시 기술과 생산 여건 때문에 실제 제품 대부분은 여전히 공방에서 소량 제작됐다.

데사우 시기

출처: Wikimedia Commons (© Cethegus)바우하우스는 1925년 보수적인 바이마르 주정부의 지원 중단과 정치적 압박으로 학교를 떠나 데사우로 옮겼다. 데사우는 항공기와 기계 산업이 발달한 도시였고, 학교가 추진하던 산업 협력과 대량생산에 더 적합한 환경을 제공했다.

1926년 문을 연 데사우 바우하우스 교사는 학교의 건축적 이상을 가장 선명하게 보여주는 건물이다. 당시 바우하우스에는 아직 자체 건축학과가 없었기 때문에 설계와 실현은 그로피우스의 개인 건축사무소가 맡았다. 칼 피거와 에른스트 노이페르트, 오토 마이어오텐스, 베른하르트 슈투르츠코프 등이 작업에 참여했다.

공방동과 교실동, 기숙사, 행정 공간, 강당은 기능에 따라 서로 다른 형태로 나뉘고 다리와 통로로 연결됐다. 유리 커튼월은 공방 안의 구조와 활동을 밖에서 볼 수 있게 했고, 색채와 가구, 조명, 문손잡이까지 바우하우스 공방의 작업으로 채워졌다.

데사우에서는 공방의 제품 개발과 기업 협력이 더 활발해졌다. 학교는 1927년 건축학과를 정식으로 열었고, 제품과 직물, 벽지, 조명, 건축을 실제 생산과 사업에 연결했다. 학교 건물과 마이스터 주택, 출판물, 교육 조직 자체가 바우하우스의 설계 원리를 보여주는 결과물이 됐다.

하네스 마이어의 기능주의

1928년 그로피우스가 물러난 뒤 스위스 출신 건축가 하네스 마이어(Hannes Meyer)가 2대 교장이 됐다. 마이어는 예술가 개인의 표현보다 사용자의 필요와 비용, 기능, 사회적 조건을 앞세웠다.

그는 사치보다 대중의 필요를 주장했다. 건축과 제품은 누구를 위해 쓰이는지, 얼마에 만들 수 있는지, 어떤 생활과 공동체를 지원하는지를 구체적인 자료와 분석으로 판단해야 한다고 봤다.

마이어 시기에는 건축학과 학생과 교사가 실제 프로젝트를 공동으로 설계했다. 베르나우 ADGB 노동조합학교와 데사우의 발코니 접근형 공동주택은 교육과 집단생활, 저렴한 주거를 기능과 동선에 따라 구성한 대표 작업이다.

이 시기 바우하우스는 상업 계약을 늘리고 재정적으로도 안정됐지만, 학생과 교사 일부의 좌파 정치 활동은 데사우 시정부의 공격을 받았다. 마이어는 1930년 정치적 압박 속에서 해임됐다.

미스 반 데어 로에와 폐교

1930년 미스 반 데어 로에(Mies van der Rohe)가 3대 교장으로 부임했다. 그는 학교의 정치 활동을 제한하고 교육을 건축 중심으로 재편했다.

미스 시기에는 예비과정이 축소됐고 1932년에는 완전히 폐지됐다. 여러 공방도 독립적인 제품 연구보다 건축 실내와 재료 교육을 보조하는 방향으로 바뀌었다. 초기 바우하우스가 여러 예술과 공예를 건축으로 모으려 했다면, 이 시기에는 건축 교육 자체가 학교의 중심이 됐다.

1932년 데사우 시의회를 장악한 나치는 바우하우스 폐교를 결정했다. 미스는 학교를 베를린의 폐공장으로 옮겨 사립 교육기관으로 이어 가려 했다.

1933년 경찰과 나치 당국이 학교를 압수수색하고 교사 교체와 교육 통제를 요구하자, 미스와 교수진은 학교를 스스로 해산하기로 결정했다. 바우하우스는 독일에서 사라졌지만 교사와 학생들의 이동을 통해 오히려 국제적인 영향력을 갖게 됐다.

세계로 퍼진 교육 모델

폐교 이후 바우하우스의 인물들은 여러 나라에서 교육과 실무를 이어 갔다. 그로피우스와 마르셀 브로이어는 미국 하버드대학교에서 건축을 가르쳤고, 미스 반 데어 로에는 시카고의 아머 공과대학과 이후 일리노이 공과대학에서 건축 교육을 재편했다.

모호이너지는 시카고에 뉴 바우하우스를 세워 빛과 사진, 산업 재료, 시각 커뮤니케이션을 결합한 교육을 이어 갔다. 요제프 알베르스와 안니 알베르스는 블랙마운틴 칼리지에서 재료와 색, 직조 교육을 발전시켰다.

팔레스타인으로 이주한 건축가와 디자이너들은 텔아비브를 비롯한 도시의 근대건축과 그래픽, 산업 디자인에 참여했다. 다른 학생들은 소련과 스위스, 네덜란드, 영국 등에서 활동했다.

이 이동은 바우하우스를 독일의 한 학교에서 국제적인 디자인 교육 모델로 바꿨다. 다만 각 지역에서 전개된 근대 디자인을 모두 바우하우스의 직접적인 결과로 묶을 수는 없다. 바우하우스의 인물과 교육 방식이 지역의 기존 모더니즘과 만나 서로 다른 형태로 변했다고 보는 편이 정확하다.

디자인 특징·시그니처

예술과 공예의 통합

바우하우스는 순수미술과 공예, 건축, 산업 생산을 분리하지 않으려 했다. 회화와 조각은 독립된 예술로만 남지 않고 가구와 직물, 조명, 건축, 무대, 그래픽과 연결됐다.

이 태도는 미술공예운동의 영향을 받았지만 기계와 산업 생산에 대한 입장은 달랐다. 미술공예운동이 산업화로 약해진 수공예와 장인 공동체를 되살리려 했다면, 바우하우스는 공방에서 익힌 재료와 제작 원리를 기계 생산으로 옮기려 했다.

목표는 손으로 만든 예술품을 숭배하는 데 있지 않았다. 예술적 판단과 제작 기술을 결합해 더 나은 생활용품과 주거 환경을 만들고, 이를 여러 사람이 사용할 수 있게 하는 것이었다.

기본 도형과 기하학

바우하우스 디자인은 원, 사각형, 삼각형, 직선, 평면 같은 기본 도형을 자주 사용했다. 형태를 복잡한 장식에서 출발시키기보다, 가장 단순한 조형 요소로 분해하고 다시 구성했다.

이 기하학은 시각적으로 명확하고, 산업 생산과도 잘 맞았다. 단순한 도형은 반복, 표준화, 조립, 인쇄, 교육에 유리했다.

다만 바우하우스가 모든 작업에서 원색과 기본 도형만을 엄격히 고수한 것은 아니다. 초기 표현주의 작업, 직조 공방의 복잡한 색과 패턴, 무대 실험처럼 다양한 흐름도 함께 있었다. 오늘날의 “바우하우스 스타일” 이미지는 그중 일부가 후대에 강하게 정리된 결과다.

기능과 구조

바우하우스는 장식보다 기능과 구조를 앞세웠다. 의자는 앉는 구조를, 램프는 빛을 내는 구조를, 주택은 생활의 동선을 분명하게 보여줘야 했다.

이 태도는 기능주의와 연결된다. 다만 바우하우스의 목표는 기능만 충족하는 데 있지 않았다. 기능, 재료, 생산, 시각적 질서가 함께 맞아야 했다.

대표적인 바우하우스 제품은 장식을 줄이면서도 구조와 비례를 분명하게 드러낸다. 사물의 쓰임은 형태 안에서 바로 확인되고, 재료는 표면 장식보다 구조를 만드는 요소로 쓰인다.

산업 재료

바우하우스는 강철관, 유리, 알루미늄, 합판, 콘크리트, 사진, 인쇄 기술 같은 근대 재료와 매체를 적극적으로 다뤘다.

마르셀 브로이어의 강철관 의자는 자전거 핸들에서 가능성을 본 사례로 알려져 있다. 얇게 구부린 금속관은 기존 목재 의자의 두꺼운 다리와 팔걸이를 대체했다. 의자는 더 가볍고, 공업적으로 생산 가능한 구조를 갖게 됐다.

금속 공방의 램프와 주방용품도 비슷하다. 금속과 유리는 장식 표면이 아니라 기능과 구조를 드러내는 재료로 쓰였다.

산세리프 타이포그래피

출처: Wikimedia Commons (© wikimedia commons)바우하우스 그래픽은 산세리프 서체와 비대칭 구성, 강한 대비, 대각선, 굵은 선, 사진과 활자의 결합을 적극적으로 사용했다.

헤르베르트 바이어(Herbert Bayer)는 1925년 대문자와 소문자의 구분을 없앤 유니버설 알파벳을 제안했다. 제한된 기본 형태로 소문자만 구성해 글자 체계를 더 단순하고 효율적으로 만들려 했다.

이 알파벳은 실제 금속 활자로 제작되거나 바우하우스의 단일 공식 서체로 정착하지는 않았다. 바이어와 학생들은 인쇄물에 맞춰 글자를 매번 다시 그렸다. 그럼에도 장식적인 문자 전통보다 명료한 정보 전달을 앞세운 태도는 이후 모더니즘 그래픽에 큰 영향을 줬다.

모호이너지와 바이어가 맡은 출판물과 광고 공방은 사진과 활자, 색면을 하나의 화면에서 결합했다. 정보는 중앙에 대칭적으로 놓이지 않고, 크기와 방향, 빈 공간을 달리하며 시선의 순서를 만들었다.

생활 환경 전체

바우하우스는 건축을 중심에 두고 가구, 조명, 벽지, 직물, 그래픽, 무대, 주거를 연결하려 했다. 이는 총체예술(Gesamtkunstwerk)의 현대적 해석으로 볼 수 있다.

다만 바우하우스가 말한 총체예술은 아르누보처럼 장식적 통일감을 만드는 방식과 다르다. 바우하우스는 기능, 생산, 재료, 표준화를 통해 생활 환경 전체를 새롭게 구성하려 했다.

데사우 바우하우스 교사, 마이스터 주택, 가구와 조명, 포스터와 출판물은 이 태도를 함께 보여준다. 학교 자체가 하나의 디자인 실험장이었다.

주요 사례

하우스 암 호른

출처: Wikimedia Commons (© Raimond Spekking)하우스 암 호른(Haus Am Horn, 1923)은 바이마르 바우하우스 전시를 위해 지은 실험 주택이다. 게오르크 무헤(Georg Muche)가 기본 계획을 맡았고, 그로피우스 사무소의 아돌프 마이어와 발터 마르히가 설계 실현과 공사를 감독했다.

이 집은 바이마르 시기에 바우하우스가 직접 실현한 유일한 건축물이다. 학교의 마이스터와 학생들이 현대적인 주거와 생활용품에 관한 구상을 처음으로 하나의 실제 집 안에서 공개했다.

중앙에는 높은 거실을 놓고, 그 둘레에 침실과 아이 방, 부엌, 욕실, 작업 공간을 배치했다. 복도를 길게 두는 대신 각 방이 중앙 공간과 가까이 연결되도록 구성했다.

가구와 조명, 직물, 색채, 생활용품은 여러 공방의 협업으로 제작됐다. 하우스 암 호른은 바우하우스가 개별 제품보다 주거와 생활 전체를 함께 설계하려 했음을 보여준다.

데사우 바우하우스 교사

출처: Wikimedia Commons (© A.Savin)데사우 바우하우스 교사(Bauhaus Building Dessau, 1926)는 발터 그로피우스의 건축사무소가 설계한 학교 건물이다. 1926년 12월 문을 열었으며, 바우하우스 건축을 대표하는 사례로 남아 있다.

건물에는 하나의 정면이 설정돼 있지 않다. 공방동과 직업학교동, 기숙사, 행정 공간, 강당이 기능에 따라 서로 다른 매스로 나뉘고 다리와 통로로 연결된다. 어느 방향에서 접근하는지에 따라 전혀 다른 건물처럼 보인다.

공방동의 유리 커튼월은 건물 모서리를 감싸며 내부의 구조와 활동을 밖으로 드러낸다. 철근콘크리트 골조가 하중을 지지하기 때문에 외벽은 무거운 벽체 대신 넓은 유리면으로 구성될 수 있었다.

실내에는 브로이어의 강철관 가구가 놓였고, 금속 공방은 조명을 제작했다. 힌네르크 셰퍼의 벽화 공방은 공간별 색채 계획을 맡았으며, 그로피우스는 문손잡이와 같은 세부 부품도 설계했다.

데사우 교사는 건축물이면서 공방 생산물의 전시장이다. 바우하우스가 말한 통합 디자인은 건물과 가구, 조명, 색채, 그래픽, 안내 체계로 함께 구현됐다.

마이스터 주택

출처: Wikimedia Commons (© Spyrosdrakopoulos)마이스터 주택(Meisterhäuser, 1925~1926)은 데사우 바우하우스 교사 인근에 지어진 교수 주택군이다. 그로피우스가 설계했으며 교장 주택 한 채와 동일한 기본 구조를 변형한 세 채의 2세대 주택으로 구성됐다.

그로피우스와 모호이너지, 파이닝거, 무헤, 슐레머, 칸딘스키, 클레 등이 이곳에서 거주하거나 작업했다. 큰 창과 평지붕, 흰 외벽, 서로 맞물린 직육면체 매스가 근대적인 주거 이미지를 만들었다.

두 세대가 맞붙은 주택은 같은 부품과 기본 평면을 회전하고 반전해 서로 다른 외관을 만들었다. 산업화된 부품과 합리적인 설계를 사용하면서도 집마다 채광과 조망, 출입 방향을 달리한 것이다.

마이스터 주택은 생활 공간인 동시에 바우하우스의 현대 주거를 외부에 보여주는 모델 하우스였다. 교사들이 직접 선택한 가구와 벽화, 색채가 들어가면서 같은 건축 안에서도 서로 다른 생활과 작업 방식이 드러났다.

데사우 토르텐 주거단지

출처: Wikimedia Commons (© wikimedia commons)데사우 토르텐 주거단지(Dessau-Törten Housing Estate, 1926~1928)는 그로피우스의 건축사무소가 계획한 대중 주거 실험이다. 세 차례에 걸쳐 314채의 연립주택을 건설했다.

각 주택은 약 57㎡부터 75㎡의 실내와 텃밭을 갖췄다. 거주자는 작은 면적 안에서 생활하면서 정원에서 채소와 과일을 기르거나 가축을 키울 수 있었다.

공사 현장은 여러 작업조가 같은 공정을 반복하는 방식으로 운영됐다. 현장에서 만든 콘크리트 부재와 운반 장치, 크레인을 사용해 주택을 연속적으로 조립하며 공사 기간과 비용을 줄이려 했다.

주택은 저렴하고 빠르게 공급됐지만 표준화된 평면과 건축 기술이 모든 거주자의 생활에 맞지는 않았다. 이후 주민들이 창과 출입구, 방의 구성과 외관을 바꾸면서 규격화된 주택과 실제 생활 사이의 차이도 드러났다.

토르텐은 바우하우스가 주택을 건축가의 한 점짜리 작품이 아니라 반복 생산할 수 있는 생활 단위로 보려 했다는 점과, 그 이상이 실제 거주에서 만난 한계를 함께 보여준다.

베르나우 ADGB 노동조합학교

출처: Wikimedia Commons (© Dabbelju)베르나우 ADGB 노동조합학교(ADGB Trade Union School, 1930)는 하네스 마이어와 한스 비트베어(Hans Wittwer)를 중심으로 바우하우스 건축학과가 설계한 교육시설이다. 마이어 시기 바우하우스의 사회적 기능주의와 공동 설계 방식을 대표한다.

학교는 숲과 경사진 지형을 따라 낮고 긴 건물군으로 배치됐다. 학생 숙소와 강의실, 식당, 체육 공간, 유리 복도는 교육생의 하루 동선에 맞춰 이어졌다.

숙소에서는 숲을 바라볼 수 있도록 창과 발코니의 방향을 정했고, 복도와 계단은 집단생활과 이동이 자연스럽게 만나는 공간으로 구성됐다. 장식적인 중심축보다 생활과 교육의 흐름이 건물의 배치를 결정했다.

이 작업은 한 명의 건축가가 형태를 지시한 건물이라기보다 교사와 학생, 전문가가 분석과 협업을 통해 완성한 프로젝트였다. 예술적 개성보다 사용자의 필요와 비용, 채광, 동선, 집단생활을 앞세운 마이어의 방향을 보여준다.

바실리 체어

출처: Wikimedia Commons (© Kai ‘Oswald’ Seidler)바실리 체어(Wassily Chair, 1925)는 마르셀 브로이어가 설계한 강철관 암체어다. 처음에는 B3 체어로 불렸으며, 바실리라는 이름은 1960년대 복각과 유통 과정에서 붙었다.

브로이어는 자전거 핸들에 사용된 이음새 없는 강철관에서 가구 재료의 가능성을 발견했다. 굽힌 강철관으로 뼈대를 만들고, 천이나 가죽 띠를 팽팽하게 걸어 좌판과 등받이, 팔걸이를 구성했다.

기존 클럽체어의 두꺼운 목재 골격과 쿠션을 걷어내자 의자의 구조 사이로 공간이 그대로 보였다. 몸을 받치는 부분만 남으면서 시각적으로도 가볍고 투명한 의자가 됐다.

바실리 체어는 전통적인 안락의자의 기능을 유지하면서 재료와 구조를 완전히 바꾼 사례다. 다만 초기에는 값비싼 가공 기술이 필요해 바우하우스가 꿈꾼 저렴한 대량생산품과는 거리가 있었다.

체스카 체어

출처: Wikimedia Commons (© Holger.Ellgaard)체스카 체어(Cesca Chair, 1928)는 마르셀 브로이어가 설계한 캔틸레버형 강철관 의자다. 원래 모델명은 B32였으며, 체스카라는 이름은 훗날 브로이어의 딸 프란체스카의 이름에서 가져왔다.

이 의자는 브로이어가 바우하우스를 떠난 뒤 설계했지만, 학교에서 진행한 강철관 가구와 산업 생산 실험의 연장선에 놓인다.

앞다리와 뒷다리를 따로 세우는 대신 하나로 이어진 강철관 프레임이 좌판을 공중에서 받친다. 사람이 앉으면 프레임이 조금 휘며 탄성을 만든다.

좌판과 등받이에는 목재 프레임과 케인을 사용했다. 산업 재료인 강철관과 전통적인 직조 소재가 한 제품 안에서 대비되며, 차가운 금속만으로 설명할 수 없는 바우하우스 가구의 재료 감각을 보여준다.

바우하우스 램프

출처: Wikimedia Commons (© Wikimedia Commons)바우하우스 램프(Bauhaus Table Lamp, 1924)는 바이마르 바우하우스 금속 공방에서 카를 야코프 유커(Carl Jakob Jucker)와 빌헬름 바겐펠트(Wilhelm Wagenfeld)가 발전시킨 탁상 조명이다.

유커는 유리 받침과 유리 기둥을 사용한 초기 형태를 만들었고, 바겐펠트는 금속 받침과 원통형 기둥을 결합한 버전을 발전시켰다. 오늘날 널리 알려진 WA24는 바겐펠트의 금속형 모델을 바탕으로 한다.

원형 받침과 원통형 기둥, 반구형 오팔 유리 갓은 기본 도형처럼 결합한다. 각 부품은 빛을 지지하고 전선을 통과시키며 전구의 눈부심을 줄이는 역할에 따라 형태가 정해졌다.

외형은 공장에서 찍어 낸 표준 제품처럼 보이지만 초기 램프는 공방에서 직접 제작됐다. 대량생산에 적합한 형태를 찾았지만 생산 기술은 아직 숙련된 제작에 의존했던 바우하우스의 이상과 현실을 함께 보여준다.

마리안네 브란트의 금속 공예

출처: Wikimedia Commons (© Sailko)마리안네 브란트(Marianne Brandt)는 바우하우스 금속 공방에서 차와 커피 용품, 재떨이, 조명, 식기류를 설계했다. 대표작인 차 거름망과 주전자 세트(Tea Infuser and Strainer, 1924)는 반구와 원통, 평면 손잡이를 작은 크기 안에 결합한 제품이다.

은으로 만든 반구형 몸체는 적은 양의 진한 차를 우려내기에 알맞고, 옆으로 길게 뻗은 흑단 손잡이는 뜨거운 금속을 직접 잡지 않도록 한다. 작은 받침과 주둥이까지 차를 따르고 놓는 행동에 맞춰 배치됐다.

기하학적인 형태 때문에 산업 제품처럼 보이지만 실제로는 손으로 두드리고 접합해 만든 공예품이었다. 단순한 형태와 대량생산의 이미지를 갖고도 제작에는 많은 시간이 필요한 바우하우스 금속 공방의 모순을 보여준다.

브란트는 이후 칸뎀 조명회사와 협업하며 공방의 조명을 실제 산업 생산으로 연결했다. 남성 중심이던 금속 공방에서 제품과 사업 양쪽의 성과를 남긴 핵심 디자이너였다.

군타 슈텔츨의 직조 공방

출처: MoMa (© Gunta Stölzl)군타 슈텔츨은 바우하우스 최초의 여성 마이스터이자 데사우 직조 공방의 책임자였다. 그는 직조를 벽에 거는 장식적 공예에서 가구와 건축에 사용되는 산업적 직물 디자인으로 확장했다.

실의 색과 굵기, 꼬임, 직조 밀도에 따라 표면의 촉감뿐 아니라 빛의 반사와 내구성, 흡음, 세탁 가능성이 달라졌다. 슈텔츨은 직물을 회화처럼 다루는 데서 멈추지 않고 사용 환경과 생산 조건에 맞춰 분석했다.

초기 바우하우스에서 여학생을 직조 공방으로 유도한 제도는 명백한 차별이었다. 그러나 슈텔츨과 안니 알베르스, 오티 베르거, 마르가레타 라이하르트 같은 디자이너들은 이 제한된 공간을 학교에서 가장 생산성과 산업 협력이 높은 공방 가운데 하나로 바꿨다.

직조 공방의 성과는 바우하우스의 유산이 강철관 의자와 남성 건축가에게만 있지 않다는 점을 보여준다. 재료 실험과 생산, 공간의 촉감과 음향을 연결한 직물도 학교의 중요한 디자인 결과였다.

삼부작 발레

출처: Wikimedia Commons (© O Breixo)삼부작 발레(Das Triadische Ballett, 1922)는 오스카어 슐레머가 만든 무대 작업이다. 1922년 슈투트가르트에서 초연됐으며, 이후 슐레머가 이끈 바우하우스 무대 교육을 대표하는 작품으로 알려졌다.

무용수들은 원뿔과 구, 원통, 나선 같은 기하학적 형태로 만든 의상과 마스크를 착용했다. 의상은 몸의 자연스러운 움직임을 그대로 보여주지 않고 팔과 다리, 몸통이 움직일 수 있는 범위를 제한했다.

무용수의 몸은 감정을 표현하는 개인보다 색과 형태, 움직임으로 구성된 인공적인 형상으로 바뀐다. 사람과 의상, 무대, 음악, 공간이 서로 어떤 관계를 맺는지가 작품의 중심이었다.

삼부작 발레는 바우하우스에서 처음 제작된 학교 공방의 결과물은 아니다. 그러나 슐레머가 무대 수업에서 발전시킨 신체와 공간, 기하학적 의상의 실험을 가장 강하게 보여주는 작품이다.

헤르베르트 바이어의 유니버설 알파벳

바이어는 같은 소리를 표기하는 데 두 종류의 글자가 필요한 이유가 없다고 봤다. 원과 직선, 짧은 곡선처럼 제한된 요소를 조합해 글자를 단순하게 만들고, 손글씨와 역사적 장식에서 벗어난 기계 시대의 문자를 제안했다.

유니버설 알파벳은 완성된 금속 활자나 널리 유통된 서체가 아니었다. 바이어와 학생들은 포스터와 출판물의 크기와 구성에 맞춰 글자를 직접 다시 그렸다.

실제 표준 문자로 정착하지는 않았지만, 문자도 역사적 관습이 아니라 기능과 정보 전달의 관점에서 다시 설계할 수 있다는 생각을 보여줬다. 이후의 모더니즘 타이포그래피와 기업 그래픽에 큰 영향을 남겼다.

바우하우스 총서

출처: Wikimedia Commons (© Karl432)바우하우스 총서(Bauhausbücher, 1925~1930)는 발터 그로피우스와 라슬로 모호이너지가 기획하고 편집한 14권의 출판물 시리즈다. 바우하우스 교사와 학교 밖 아방가르드 인물들이 미술과 건축, 무대, 사진, 교육에 관한 이론과 작업을 정리했다.

첫 권인 그로피우스의 국제 건축을 비롯해 파울 클레의 교육 스케치북, 오스카어 슐레머와 모호이너지 등이 참여한 바우하우스의 무대, 모호이너지의 회화·사진·영화와 재료에서 건축으로 등이 포함됐다.

저자는 바우하우스 내부 인물에 한정되지 않았다. 피트 몬드리안과 테오 판 두스부르흐, 야코뷔스 아우트 같은 외부 인물의 글도 실어 학교를 유럽 아방가르드의 이론이 오가는 출판 플랫폼으로 만들었다.

표지와 본문에는 산세리프 서체와 비대칭 구성, 굵은 선, 사진, 제한된 색이 사용됐다. 책의 내용뿐 아니라 크기와 표지, 활자, 페이지 구성 자체가 바우하우스의 그래픽 원리를 보여줬다.

반응과 평가

위상과 영향

바우하우스의 가장 큰 유산은 하나의 스타일보다 디자인 교육에 있다. 전공을 배우기 전에 재료와 색, 형태, 구조를 실험하는 예비과정은 오늘날 미술대학과 디자인대학의 기초 교육에 깊이 남아 있다.

공방 중심 교육도 중요했다. 학생들은 이론만 배우지 않고 직접 만들며 재료의 한계와 가공 과정, 생산비, 사용성을 익혔다. 디자인은 사물의 외형을 그리는 일이 아니라 실제 물건이 만들어지고 사용되는 전 과정을 조율하는 일로 넓어졌다.

바우하우스는 일상용품도 중요한 디자인 대상이라는 점을 분명히 했다. 의자와 램프, 직물, 찻주전자, 타이포그래피, 포스터, 주택은 모두 생활과 생산 방식을 바꾸는 설계의 대상이었다.

이 태도는 뉴 바우하우스와 울름 조형대학, 굿 디자인 운동, 기업 디자인과 현대 산업디자인 교육으로 이어졌다. 제품은 장식을 덧붙인 물건이 아니라 구조와 기능, 재료, 생산 방식, 정보 전달이 함께 정리된 결과물로 다뤄지기 시작했다.

건축에서도 영향이 컸다. 데사우 교사와 마이스터 주택, 그로피우스와 미스의 미국 활동은 유리와 철골, 콘크리트, 장식 없는 외관을 사용하는 근대건축의 확산에 기여했다.

다만 바우하우스와 국제주의 양식을 같은 말로 볼 수는 없다. 바우하우스는 여러 시기와 공방, 교육 실험을 포함한 학교였고, 국제주의 양식은 근대건축의 공통적인 외관과 공간 구성을 묶은 양식명이다.

디자인 반응

바우하우스는 대중문화 안에서 하나의 시각 코드처럼 소비되기도 한다. 흰 벽, 원색, 산세리프, 격자, 강철관 의자, 유리 건물은 바우하우스를 떠올리게 하는 대표 이미지가 됐다.

이 단순화는 장점과 한계를 함께 가진다. 한쪽에서는 바우하우스가 복잡한 디자인사를 대중이 이해하기 쉬운 이미지로 남겼다고 본다. 다른 쪽에서는 바우하우스가 실제보다 지나치게 깔끔하고 차가운 스타일로 축소됐다고 본다.

실제 바우하우스는 하나의 고정된 스타일이 아니었다. 바이마르 시기의 표현주의와 공예적 실험, 데사우 시기의 산업 지향, 마이어 시기의 사회적 기능주의, 미스 시기의 건축 중심 교육이 서로 다르다. 오늘날의 “바우하우스 스타일”은 이 복잡한 흐름 중 일부가 후대에 강하게 정리된 결과다.

비판

바우하우스는 현대 디자인을 크게 바꿨지만, 장식 배제와 표준화가 지나치게 차갑고 획일적인 생활 환경을 만들었다는 비판도 받는다.

바우하우스와 연결된 모더니즘이 전후 국제주의 건축으로 확산되면서 세계 여러 도시에 비슷한 유리와 콘크리트 건물이 들어섰다. 보편적인 기능과 기술을 앞세운 결과 지역의 기후와 재료, 문화, 생활 방식이 충분히 반영되지 않은 사례도 나타났다.

성별 문제도 오래 남은 비판이다. 바우하우스는 입학에서 남녀의 평등을 선언했지만, 실제 교육에서는 여학생을 직조 공방으로 몰거나 건축과 금속 공방의 참여를 제한했다. 교사 직책과 학교의 공식 기록에서도 남성의 이름이 앞에 놓였다.

오늘날 바우하우스 연구는 그로피우스와 미스, 브로이어의 건축과 가구에 집중했던 서술을 넘어 군타 슈텔츨과 마리안네 브란트, 안니 알베르스, 오티 베르거를 비롯한 여성 디자이너와 공방 노동, 생산 조직을 함께 다루고 있다.

학교가 내세운 대중성과 실제 제품 가격 사이에도 간극이 있었다. 산업 생산을 염두에 둔 디자인 중 상당수는 당시 기술로 대량생산하기 어려웠고, 오늘날 바실리 체어와 바우하우스 램프는 많은 사람이 사용하는 저렴한 생활용품보다 고가의 디자인 클래식과 라이선스 제품으로 판매된다.

바우하우스가 제안한 보편적인 디자인이 실제로 누구의 생활을 기준으로 삼았는지도 다시 물어야 한다. 학교가 말한 새로운 생활은 당시 유럽 산업사회와 중산층 주거를 중심으로 설계됐고, 다른 지역과 계층의 생활을 충분히 포함하지 못했다.

그럼에도 바우하우스는 20세기 디자인을 이해할 때 피할 수 없는 기준점이다. 학교는 오래 운영되지 않았지만 교육과 공방, 산업, 그래픽, 건축을 하나의 체계로 묶은 실험은 현대 디자인의 기본 구조에 깊이 남아 있다.