독일공작연맹 (Deutscher Werkbund)

개요

독일공작연맹(Deutscher Werkbund, DWB)은 건축가와 예술가, 공예가, 기업이 함께 산업제품과 생활환경의 품질을 높이기 위해 1907년 뮌헨에서 결성한 조직이다. 창립 당시 예술가 12명과 기업 12곳이 참여했으며, 건축가 테오도어 피셔가 초대 회장을 맡았다.

공작연맹은 산업 생산을 거부하지 않았다. 기계로 대량생산하더라도 재료를 속이지 않고, 용도에 맞으며, 오래 사용할 수 있는 제품을 만들어야 한다고 주장했다. 예술가가 형태를 다듬고 기업이 생산과 유통을 맡는 협업 구조를 통해 독일 제품의 품질과 국제 경쟁력을 함께 높이려 했다.

활동 범위는 식기와 가구, 포장, 타이포그래피부터 공장과 주택, 전시, 도시계획까지 이어졌다. “소파 쿠션에서 도시계획까지(Vom Sofakissen zum Städtebau)”라는 문장은 작은 생활용품과 도시를 별개의 문제로 나누지 않았던 조직의 성격을 압축한다.

독일공작연맹은 하나의 조형 양식을 공유한 설계사무소가 아니다. 서로 다른 생각을 가진 회원과 기업을 연결하고, 전시와 출판, 시범주택, 토론을 통해 좋은 제품과 생활환경의 기준을 제안한 연합체에 가깝다. 바우하우스와 울름조형대학, 독일 디자인협의회보다 앞서 예술·교육·산업을 연결했으며, 현재도 독일 각 지역 조직을 묶는 비영리 연방 조직으로 활동한다.

설립·전개

독일 산업의 품질 문제와 창립

19세기 말 독일은 빠르게 산업화했지만 영국과 미국 제품에 비해 형태와 마감이 떨어진다는 평가를 받았다. 역사 양식을 어설프게 베낀 가구와 생활용품이 공장에서 대량으로 생산됐고, 값싼 재료를 장식으로 가린 제품도 널리 유통됐다.

건축가 헤르만 무테지우스는 1896년부터 1903년까지 독일 외교기관의 문화 담당관으로 영국에 머물며 주택과 공예, 산업 생산을 조사했다. 그는 영국 미술공예운동이 생활용품과 주택의 품질을 높인 점을 받아들이면서도, 수공예 생산으로 돌아가기보다 기계 생산과 결합해야 한다고 봤다.

1907년 10월 5일 뮌헨에서 독일공작연맹이 창립됐다. 페터 베렌스와 테오도어 피셔, 요제프 호프만, 빌헬름 크라이스, 막스 로이거, 요제프 마리아 올브리히, 브루노 파울, 리하르트 리머슈미트, 프리츠 슈마허를 비롯한 예술가와 건축가가 참여했다.

독일공방과 클링스포어 활자주조소, 금속·도자·출판 기업도 창립 회원으로 들어왔다. 창립 목표는 예술과 산업, 공예의 협업을 통해 상공업 생산의 질을 높이고, 독일 제품이 세계 시장에서 품질로 경쟁할 수 있게 만드는 것이었다.

쾰른 전시와 규격화 논쟁

공작연맹은 창립 뒤 국제박람회와 순회전에 참여하고, 1912년부터 건축과 제품, 산업문화를 다룬 연감을 발행했다. 1914년에는 쾰른 라인강변에서 첫 대규모 공작연맹 전시를 열었다.

전시 준비 과정에서 헤르만 무테지우스와 앙리 반 데 벨데가 산업디자인의 방향을 두고 충돌했다. 무테지우스는 많은 기업이 활용할 수 있는 우수한 유형을 만들고 이를 반복 생산해야 품질과 가격을 안정시킬 수 있다고 주장했다.

반 데 벨데는 새로운 형태가 예술가의 개별 실험에서 나와야 한다고 반박했다. 모범 유형을 미리 정하면 창작이 굳어지고, 아직 나오지 않은 형태를 제도와 산업이 제한할 수 있다는 입장이었다.

두 사람 모두 기능과 제작 품질을 높여야 한다는 점에는 동의했다. 논쟁의 핵심은 좋은 형태를 먼저 표준으로 정할 것인지, 여러 디자이너의 실험을 거친 뒤 유형이 자연스럽게 자리 잡게 할 것인지에 있었다.

쾰른 전시는 제1차 세계대전 발발로 예정된 기간을 채우지 못하고 1914년 8월 초 문을 닫았다. 전시장 건물도 대부분 철거됐지만, 규격화와 개별성을 둘러싼 논쟁은 이후 현대 디자인이 반복해서 마주하는 질문으로 남았다.

신건축과 시각문화

전쟁 뒤 공작연맹은 생활용품에서 주택과 그래픽, 사진, 영화로 활동 범위를 넓혔다. 1920년에는 전시와 실내, 가구 디자인을 이끈 릴리 라이히가 주요 운영진에 선출됐다.

1922년 창간된 기관지 《디 포름》은 신건축과 새로운 타이포그래피, 산업제품, 사진을 소개했다. 1924년에는 베를린에서 《장식 없는 형태》전을 열어 역사 장식에 기대지 않는 생활용품과 건축을 선보였다.

1927년 슈투트가르트에서 연 건축전 《주거》는 공작연맹의 활동을 실제 생활 공간으로 옮긴 행사였다. 미스 반 데어 로에가 전체 배치와 건축가 선정을 맡았고, 유럽 각지의 건축가가 바이센호프 주거단지에 실물 주택을 세웠다.

1929년 슈투트가르트에서 열린 《영화와 사진》전은 공작연맹의 관심을 이미지의 제작과 전달 방식으로 넓혔다. 제품과 건축을 설계하는 데서 멈추지 않고, 사진과 영화, 전시 그래픽이 대중의 시각을 어떻게 바꾸는지도 다루기 시작했다.

나치 체제의 강제 편입과 해산

1933년 나치가 집권하자 독일공작연맹도 강제 통제에 놓였다. 당시 회장 에른스트 예크는 조직의 존속을 위해 나치 측과 협상했고, 6월 10일 이사회는 운영권을 나치 성향 인사에게 넘기는 안을 받아들였다. 마르틴 바그너와 빌헬름 바겐펠트, 발터 그로피우스는 이에 반대했다.

이후 열린 총회에서는 공작연맹을 국가사회주의 운동과 지도자 원칙 아래 두는 새 정관을 채택했다. 같은 해 11월 조직은 국가문화 체계에 편입됐고, 유대인 회원과 정권에 반대하던 인물, 근대건축가 다수가 탈퇴하거나 해외로 떠났다.

공작연맹의 자유로운 토론과 국제 교류는 이때 사실상 끝났다. 이름만 남은 조직은 1938년 나치 정권에 의해 공식 해산됐고, 베를린에 있던 초기 기록도 1944년 폭격으로 대부분 파괴됐다.

공작연맹의 전쟁기 역사는 외부 탄압만으로 설명할 수 없다. 지도부가 조직을 지키기 위해 정권의 통제를 받아들였고, 그 과정에서 회원의 배제와 이탈이 일어났다는 사실도 함께 다뤄야 한다.

전후 재창립과 디자인 제도

제2차 세계대전이 끝난 뒤 이전 회원들은 여러 지역에서 공작연맹을 다시 조직했다. 1947년 라이트에서 열린 첫 공동회의에서는 중앙이 모든 지역을 지휘하는 조직보다 각 지역 연맹이 독립적으로 움직이는 연방 구조를 택했다.

1949년에는 쾰른에서 《새로운 주거와 1945년 이후 독일 건축》전을 열어 전후 주택과 도시 재건을 다뤘다. 같은 해 미국에서도 독일 생활용품을 소개하는 전시를 열며 전쟁으로 끊긴 국제 교류를 다시 시작했다.

1950년 에탈 수도원에서 독일공작연맹이 상위 연합체로 공식 재창립됐다. 지역 조직은 자체 사업을 운영하고, 중앙 조직은 전국 규모의 출판과 전시, 토론, 공동 성명을 조정했다.

1952년에는 독일 디자인협의회 설립을 추진했다. 이듬해 문을 연 울름조형대학도 조직과 홍보, 재정 측면에서 지원했다. 공작연맹이 직접 제품을 선별하고 산업계에 제안하던 기능이 전문 디자인 진흥기관과 교육기관으로 나뉘기 시작했다.

환경과 도시 문제

1958년 공작연맹은 브뤼셀 세계박람회의 서독관 건립과 전시 운영을 맡았다. 전후 독일이 국제사회에 다시 등장하는 자리에서 거대한 국가 기념물보다 가벼운 건축과 개방된 동선, 일상생활을 앞세웠다.

1959년 말에서 열린 회의에서는 도시 외곽의 무분별한 확장과 경관 훼손을 ‘거대한 국토 파괴’로 규정했다. 1960년에는 개발 계획보다 자연과 경관의 구조를 먼저 고려해야 한다는 주장을 내놓았다.

1967년부터는 ‘좋은 산업 형태’ 목록을 발표해 산업제품의 사용성과 제작 품질을 알렸다. 같은 시기에는 제품의 외형만 잘 다듬는 것으로 생활환경을 개선할 수 없다는 문제의식도 커졌다.

1971년 전시 《프로피토폴리스》는 부동산 이익과 자동차 중심 개발이 도시를 어떻게 바꾸는지 비판했다. 이듬해 베를린 공작연맹은 공작연맹 아카이브를 설립해 산업제품과 포장, 광고, 생활용품을 수집하기 시작했다.

이후 공작연맹은 건축 보존과 도시재생, 주거권, 에너지, 폐기물, 경관을 다뤘다. 산업제품의 외형을 바로잡는 조직에서 생산과 소비, 도시와 환경이 서로 미치는 영향을 토론하는 조직으로 활동 범위가 넓어졌다.

현재의 연방 조직

현재 독일공작연맹은 개별 회원이 모두 중앙에 직접 소속되는 단일 협회가 아니라 지역 공작연맹을 묶는 연방 조직이다. 여러 지역 조직이 건축가와 디자이너, 예술가, 연구자, 기업인, 문화 활동가를 회원으로 받아 활동한다.

지역 조직은 전시와 답사, 토론, 출판, 시범 프로젝트를 진행한다. 중앙 조직은 공동 의제를 정하고 지역 활동을 연결하며 독일 밖의 공작연맹과 문화기관, 디자인 단체와 교류한다.

초기처럼 산업제품의 표준안을 직접 만들거나 국가 수출 전략을 이끌지는 않는다. 현재는 건축과 조경, 주거, 디자인, 문화유산, 환경, 사회 문제를 놓고 사례를 발굴하고 공개 토론을 이어가는 데 중심을 둔다.

디자인 철학·작업 방식

예술·산업·공예의 협업

독일공작연맹은 예술가가 형태를 만든 뒤 기업이 그대로 복제하는 단순한 분업을 목표로 하지 않았다. 디자이너와 기술자, 제조사가 개발 초기부터 재료와 구조, 가격, 생산량을 함께 검토해야 한다고 봤다.

공예가는 재료를 다루는 지식과 마감 기술을 제공하고, 기업은 기계와 생산시설, 유통망을 맡았다. 건축가와 예술가는 제품의 비례와 사용 방식, 외관을 조정했다.

이 협업은 산업제품을 값비싼 예술품으로 만드는 데 목적을 두지 않았다. 반복 생산해도 품질이 흔들리지 않고 더 많은 사람이 사용할 수 있는 생활용품과 주택을 만드는 것이 목표였다.

품질과 재료에 맞는 형태

공작연맹은 값싼 재료를 고급 재료처럼 위장하거나, 기계로 찍어낸 제품에 과거 수공예 장식을 붙이는 방식을 비판했다. 목재와 금속, 유리, 도자기마다 가공 방식이 다르므로 형태도 재료와 생산 공정에 맞아야 한다고 봤다.

의자는 앉는 몸을 안정적으로 받쳐야 하고, 식기는 씻고 보관하기 쉬워야 했다. 공장은 작업 공간에 충분한 빛과 환기를 제공해야 했고, 주택은 위생과 동선, 관리 비용을 함께 고려해야 했다.

공작연맹이 말한 좋은 형태는 장식이 전혀 없는 물건 하나를 뜻하지 않았다. 재료와 기능을 감추는 장식을 줄이고, 제품이 무엇을 위해 만들어졌으며 어떻게 사용하는지가 형태에 드러나는지를 중요하게 봤다.

유형화와 개별성

산업 생산은 같은 품질의 물건을 여러 번 만들 수 있어야 한다. 무테지우스는 충분히 검토한 모범 유형을 만들고 이를 여러 기업이 활용하면 가격과 품질을 안정시킬 수 있다고 봤다.

반대쪽에서는 새로운 형태가 처음부터 표준으로 정해질 수 없다고 주장했다. 예술가와 디자이너가 여러 해법을 시험하고 사용자가 이를 받아들이는 과정을 거쳐야 좋은 유형이 나온다는 입장이었다.

공작연맹은 이 갈등을 하나의 결론으로 끝내지 않았다. 같은 사회 문제와 생산 조건을 제시하되, 여러 디자이너가 서로 다른 답을 내놓는 방식으로 활동을 이어갔다.

표준화와 개별성의 충돌은 공작연맹의 약점인 동시에 조직을 계속 움직인 힘이었다. 한 가지 양식을 정답으로 고정하지 않았기 때문에 회원의 작업도 기하학적이고 절제된 형태부터 곡선과 색을 앞세운 작업까지 넓게 나타났다.

생활용품에서 도시까지

공작연맹은 제품과 건축, 도시를 서로 떨어진 규모로 보지 않았다. 소파의 천과 가구의 배치가 방의 사용 방식을 바꾸고, 주택의 평면이 거리와 주거단지의 구조를 바꾼다고 봤다.

이 때문에 회원은 식기와 가구, 포장, 서체, 광고, 공장, 주택, 전시관을 오갔다. 한 기업 안에서도 제품과 로고, 카탈로그, 공장을 따로 만들지 않고 같은 품질 기준으로 연결하려 했다.

생활환경 전체를 다룬다는 생각은 이후 바우하우스의 종합 설계와 기업 아이덴티티, 디자인 시스템, 환경디자인으로 이어졌다.

전시·출판·시범주택

공작연맹은 직접 공장을 운영하거나 하나의 브랜드로 제품을 판매하지 않았다. 대신 전시와 연감, 잡지, 상품 안내서, 강연, 시범주택을 통해 새로운 제품과 생활 방식을 기업과 대중에게 보여줬다.

전시장에는 도면과 모형만 놓지 않았다. 실제 크기의 주택을 짓고 가구와 부엌, 조명, 생활용품을 채워 방문자가 방의 크기와 동선, 수납 방식을 직접 확인하게 했다.

상품 안내서는 실제로 구입할 수 있는 물건을 골라 재료와 제작사, 선정 이유를 함께 설명했다. 소비자가 유행하는 외형보다 사용성과 제작 품질을 보고 물건을 고르도록 유도했다.

포스터와 카탈로그, 제품 사진도 적극적으로 활용했다. 실제 건물을 방문하지 못한 사람도 인쇄물과 이미지를 통해 새로운 건축과 제품을 접할 수 있었다.

생산자·디자이너·소비자의 책임

공작연맹은 나쁜 제품의 책임을 소비자의 취향에만 돌리지 않았다. 기업이 값싼 모조품을 만들고 광고로 고급품처럼 포장하면 시장 전체의 품질이 떨어진다고 봤다.

기업에는 재료와 구조, 노동 조건, 생산 안정성을 개선할 책임을 요구했다. 디자이너에게는 생산과 사용을 무시한 독특한 외형보다 실제로 만들 수 있고 오래 쓸 수 있는 형태를 제안하도록 했다.

소비자의 구매도 생산문화를 바꿀 수 있다고 주장했다. 잘 만든 물건을 선택하면 기업이 품질에 투자하게 되고, 불필요한 장식과 낮은 내구성을 외면하면 시장이 달라질 수 있다는 논리였다.

이 접근은 디자인을 제품 표면을 꾸미는 일에서 생산과 유통, 구매가 맞물린 사회적 활동으로 넓혔다.

주요 작업

쾰른 공작연맹 전시

쾰른 공작연맹 전시(Deutsche Werkbund-Ausstellung Köln, 1914)는 독일공작연맹이 건축과 산업제품, 공연, 정원, 전시 디자인을 대규모로 묶어 선보인 행사다. 라인강변 전시장에 회원들이 설계한 공장과 극장, 전시관, 상점, 정원을 세웠다.

브루노 타우트의 유리 파빌리온은 유리블록과 색유리, 계단, 물을 이용해 유리를 구조와 빛의 재료로 다뤘다. 발터 그로피우스와 아돌프 마이어의 모범 공장은 유리로 감싼 나선계단을 외부에 드러냈고, 앙리 반 데 벨데의 극장은 곡면 벽과 조각 같은 덩어리를 앞세웠다.

전시는 하나의 모더니즘 양식을 보여주지 않았다. 기능적인 공장과 표현주의적 유리 건축, 곡면을 사용한 극장이 한 장소에 놓이면서 기계 시대의 건축이 여러 방향으로 갈라지고 있음을 보여줬다.

제1차 세계대전 발발로 전시는 조기에 폐막했다. 짧은 운영 기간에도 공작연맹의 산업 개혁과 국가 경쟁력, 규격화 논쟁, 근대건축 실험이 한꺼번에 드러난 행사였다.

독일 상품책

《독일 상품책(Das Deutsche Warenbuch, 1915)》은 독일공작연맹과 뒤러연맹, 유통 관련 단체가 함께 발행한 생활용품 안내서다. 식기와 조리도구, 가구, 조명, 문구류처럼 가정에서 실제로 살 수 있는 제품을 제작사와 함께 소개했다.

선정 기준은 높은 가격이나 화려한 장식이 아니었다. 재료를 속이지 않고 사용하기 편하며, 반복 생산해도 일정한 품질을 유지하는지를 살폈다.

상품책은 전시장에서 끝나는 디자인 개혁을 실제 소비로 연결하려 했다. 소비자는 검토된 제품을 고르고 기업은 상품책에 실린 제품을 통해 신뢰를 얻는 구조였다.

전문가가 좋은 물건을 선별해 대중에게 권한다는 공작연맹의 작업 방식이 가장 분명하게 나타난 출판물이다.

《디 포름》과 《장식 없는 형태》

《디 포름(Die Form)》은 공작연맹이 1920년대부터 발행한 디자인·건축 잡지다. 신건축과 산업제품, 새로운 타이포그래피, 사진, 전시 디자인을 소개하며 공작연맹의 논의를 정기적인 매체로 옮겼다.

1924년 열린 《장식 없는 형태(Die Form ohne Ornament)》전은 역사 장식을 모방하지 않은 생활용품과 건축을 선보였다. 같은 제목의 책도 출간해 전시 내용을 여러 지역으로 퍼뜨렸다.

전시는 모든 장식을 금지한다고 선언하지 않았다. 재료와 생산 공정에서 나오지 않은 장식을 줄이고, 형태가 용도와 구조를 직접 설명하게 하려는 시도였다.

《디 포름》과 관련 출판물은 공작연맹이 전시 사이의 공백에도 디자인 논의를 이어가게 했다. 회원과 기업의 작업을 소개하는 동시에 무엇을 좋은 형태로 볼 것인지 공개적으로 논쟁하는 공간이 됐다.

바이센호프 주거단지

바이센호프 주거단지(Weissenhofsiedlung, 1927)는 독일공작연맹과 슈투트가르트시가 건축전 《주거(Die Wohnung)》를 위해 조성한 실물 주택 전시장이다. 미스 반 데어 로에가 전체 배치와 건축가 선정을 이끌었다.

르 코르뷔지에와 피에르 잔느레, 발터 그로피우스, 한스 샤로운, J. J. P. 아우트, 페터 베렌스 등을 포함한 17명의 건축가가 참여했다. 21개 건물에 63세대가 들어갔으며, 공사는 21주 안에 진행됐다.

단독주택과 연립주택, 공동주택에는 철골과 콘크리트, 조립식 부품, 붙박이 수납, 이동식 가구, 옥상 테라스가 적용됐다. 방문자는 외관뿐 아니라 가구와 조명, 부엌, 욕실까지 갖춘 내부를 돌아볼 수 있었다.

흰색 외벽과 평지붕이 공통된 인상을 만들었지만 평면과 구조, 가구 사용법은 건축가마다 달랐다. 같은 주거 문제를 놓고 여러 건축가가 서로 다른 답을 내놓는 공작연맹의 전시 방식을 가장 분명하게 보여준다.

《영화와 사진》

《영화와 사진(Film und Foto, 1929)》은 독일공작연맹이 슈투트가르트에서 연 국제 사진·영화 전시다. 유럽과 소련, 미국의 사진가와 영화 제작자가 참여해 1920년대 새로운 시각매체를 한자리에 모았다.

전시에는 높은 곳과 낮은 곳에서 찍은 시점, 확대와 잘라내기, 포토몽타주, 연속사진, 과학사진, 광고사진이 함께 소개됐다. 사진을 회화의 구도를 따라 하는 기술이 아니라 기계와 도시, 속도, 대중매체를 다루는 독립적인 표현 수단으로 제시했다.

얀 치홀트는 비대칭 구성과 사진, 산세리프 글자를 사용해 전시 포스터를 디자인했다. 전시 그래픽 자체가 새로운 타이포그래피와 사진의 결합을 보여주는 작업이 됐다.

이 전시는 공작연맹이 제품과 건축의 형태를 넘어 이미지를 만들고 퍼뜨리는 방식까지 디자인의 범위로 끌어들인 사건이었다.

유럽 공작연맹 주거단지

슈투트가르트 전시 이후 브르노와 브로츠와프, 취리히, 빈, 프라하에도 공작연맹 계열의 시범 주거단지가 조성됐다. 각 지역 조직과 도시는 주택 부족과 공사비, 위생, 새로운 가족 생활에 맞는 건축을 실제 규모로 시험했다.

브르노의 노비 둠은 소형 단독주택을, 브로츠와프의 WuWA는 공동주택과 보육시설, 독신자 주택을 함께 다뤘다. 취리히 노이뷜은 협동조합 주거로 운영됐고, 빈과 프라하에서는 여러 건축가가 독립된 주택을 설계했다.

각 단지는 평지붕과 단순한 외관을 공유했지만 구조와 규모, 거주 대상은 달랐다. 독일에서 만든 단일한 주택을 복제하기보다 각 도시가 같은 문제를 자기 제도와 경제 상황에 맞춰 다시 풀었다.

1927년부터 1932년까지 이어진 주거단지들은 근대건축이 선언과 도면에서 실제 생활과 관리, 증축을 견뎌야 하는 주택으로 들어간 과정을 보여준다.

브뤼셀 세계박람회 독일관

브뤼셀 세계박람회 독일관(German Pavilion, Expo 58, 1958)은 독일공작연맹이 건립과 전시 운영을 맡고 에곤 아이어만과 제프 루프가 설계한 서독 국가관이다.

하나의 거대한 건물 대신 철골과 유리로 만든 가벼운 전시동 여러 개를 다리와 보행로로 연결했다. 발터 로소가 설계한 정원과 수공간이 건물 사이를 채웠다.

관람객은 기념비적인 정면을 통과하지 않고 여러 방향에서 전시동 사이를 걸었다. 폐쇄적이고 권위적인 국가 건축과 거리를 두고 투명성과 이동, 분산된 구조를 앞세웠다.

전후 서독이 국제사회에 다시 등장하는 자리에서 군사적 힘보다 일상생활과 기술, 개방성을 강조한 국가 이미지였다.

《프로피토폴리스》와 공작연맹 아카이브

《프로피토폴리스, 또는 인간에게는 다른 도시가 필요하다(Profitopoli$, oder: Der Mensch braucht eine andere Stadt, 1971)》는 부동산 이익과 자동차 중심 개발이 도시와 생활환경을 어떻게 훼손하는지 다룬 전시와 토론 프로젝트다.

전시는 고층건물과 도로를 현대화의 상징으로만 다루지 않았다. 오래된 건물의 철거와 주거지 분리, 대형 상업시설, 보행 공간 감소가 시민의 생활을 어떻게 바꾸는지 사진과 통계, 도면으로 제시했다.

1972년 베를린 공작연맹은 공작연맹 아카이브를 세웠다. 아카이브는 공작연맹의 문서뿐 아니라 대량생산품과 포장, 광고, 익명의 생활용품을 함께 수집했다.

현재 공작연맹 아카이브·사물박물관은 좋은 디자인으로 선정된 물건과 당시 조악하다고 배제된 물건을 함께 다룬다. 공작연맹이 만든 품질 기준을 보존하면서 그 기준이 누구의 취향과 가치관을 반영했는지도 다시 검토한다.

영향 관계

영국 미술공예운동과 헤르만 무테지우스

독일공작연맹은 영국 미술공예운동에서 생활용품과 주거환경을 함께 개선해야 한다는 생각을 받아들였다. 존 러스킨과 윌리엄 모리스는 산업화가 만든 값싼 모조품과 열악한 노동을 비판하고, 재료와 제작 과정을 존중하는 공예를 주장했다.

헤르만 무테지우스는 영국의 주택과 생활문화를 조사해 이 운동의 성과를 독일에 소개했다. 다만 기계 생산을 거부하지 않고, 공예에서 배운 품질 기준을 산업제품에 적용해야 한다고 봤다.

공작연맹은 미술공예운동의 사회적 목표를 산업 생산과 결합했다. 이 차이 때문에 공예 부흥 단체에 머물지 않고 제조사와 건축가, 디자이너가 함께 참여하는 산업문화 조직으로 발전했다.

페터 베렌스와 AEG

페터 베렌스는 공작연맹 창립 회원이자 예술과 산업의 협업을 기업 안에서 실현한 대표 인물이다. 1907년 AEG의 예술 고문으로 합류해 공장과 전기제품, 로고, 포스터, 카탈로그, 전시 공간을 함께 설계했다.

제품마다 다른 장식을 붙이지 않고 글자와 색, 비례, 그래픽을 일정하게 관리하면서 한 회사의 제품과 건축이 서로 닮게 만들었다. 오늘날 기업 아이덴티티와 기업 디자인의 초기 사례로 평가받는다.

AEG 작업은 공작연맹이 직접 발주한 사업은 아니다. 그러나 창립 회원과 제조기업의 협업이 실제 산업 현장에서 어떤 결과를 만들 수 있는지 보여줬고, 공작연맹이 기업 전체의 품질을 다루는 방향으로 나아가는 데 힘을 보탰다.

바우하우스와 신건축

발터 그로피우스와 미스 반 데어 로에, 릴리 라이히, 마르셀 브로이어를 비롯한 바우하우스 인물 다수는 공작연맹과 직접 연결돼 있었다. 공방에서 시제품을 만들고 기업과 양산을 협의하는 바우하우스의 방식은 공작연맹의 예술·산업 협업을 교육과정으로 옮긴 것에 가깝다.

두 조직은 성격이 달랐다. 공작연맹은 회원과 회사, 전시를 연결한 연합체였고, 바우하우스는 학생이 재료와 제작 기술을 배우고 제품과 건축을 개발하는 학교였다.

공작연맹이 산업과 문화계가 만나는 제도와 공개 무대를 만들었다면, 바우하우스는 그 문제를 교육과 공방 운영으로 더 깊게 파고들었다.

유럽의 공작연맹

독일공작연맹의 조직 방식은 오스트리아와 스위스, 헝가리, 체코슬로바키아를 비롯한 유럽 여러 지역에 영향을 줬다. 각 조직은 예술가와 제조사, 건축가를 연결해 자국의 산업제품과 주거환경을 개선하려 했다.

국가마다 산업 구조와 문화가 달랐기 때문에 독일의 강령을 그대로 복제하지는 않았다. 스위스에서는 그래픽과 제품, 협동조합 주거가 발전했고, 오스트리아와 체코슬로바키아에서는 주택 전시와 공예가 중요한 활동이 됐다.

유럽 공작연맹 주거단지는 이 조직들이 국제적으로 교류하면서도 각 지역의 제도와 생활에 맞는 주택을 시험한 결과였다.

독일 디자인협의회와 울름조형대학

독일 디자인협의회는 공작연맹의 추진으로 1952년 설립됐다. 기업과 정부, 디자이너를 연결해 독일 제품의 품질을 높이고 국제 시장에 알리는 전문기관이었다.

공작연맹이 전시와 상품 안내를 통해 담당하던 산업디자인 진흥 기능이 별도의 기관으로 나뉜 셈이다. 이후 디자인협의회는 기업 자문과 국제 전시, 디자인 평가와 홍보를 맡았다.

울름조형대학은 잉게 아이허숄과 오틀 아이허, 막스 빌이 1953년 설립했다. 공작연맹은 학교의 창립과 초기 운영을 조직과 재정, 홍보 측면에서 지원했다.

울름조형대학은 공예와 예술가의 직관보다 과학과 시스템, 정보, 제품 개발 과정을 강화했다. 공작연맹이 시작한 예술과 산업의 협업이 전후에는 전문 디자인 교육과 기업 시스템으로 발전했다.

환경운동과 디자인 담론

전후 공작연맹은 좋은 제품의 형태만으로 생활환경을 개선할 수 없다고 판단했다. 도시 외곽 개발과 자동차 도로, 대형 상업시설, 토지 투기가 주택과 경관에 더 큰 영향을 미쳤기 때문이다.

1959년의 국토 파괴 논의와 1971년 《프로피토폴리스》는 디자인의 대상을 물건에서 개발 정책과 도시 운영으로 옮겼다. 환경 보호와 도시재생, 문화유산 보존을 디자인 조직의 의제로 끌어들였다.

이 흐름은 지속가능한 디자인을 친환경 소재를 쓴 제품 하나로 좁히지 않는다. 무엇을 생산하고 어디에 지으며, 기존 건물과 경관을 얼마나 오래 유지할 것인지까지 함께 살펴야 한다는 접근으로 이어졌다.

수상·전시 이력

100주년 회고전

독일공작연맹 창립 100주년을 맞은 2007년에는 독일 여러 도시에서 기념 전시와 회의가 열렸다. 뮌헨 피나코테크 데어 모데르네에서는 《독일공작연맹 100년》전이 열려 건축과 제품, 그래픽, 출판, 도시계획을 함께 다뤘다.

회고전은 공작연맹을 바우하우스 이전의 짧은 준비 단계로 설명하지 않았다. 창립기의 산업 개혁과 전후 제품문화, 환경운동과 도시 비판까지 한 조직이 시대에 따라 다룬 문제로 묶었다.

전시 자료는 독일국제교류처의 순회전으로 제작돼 여러 나라에서 소개됐다. 공작연맹이 출판과 전시를 통해 독일 디자인을 해외에 알렸던 방식을 100주년 전시가 다시 이어갔다.

세계유산과 유럽문화유산라벨

바이센호프 주거단지에 남아 있는 르 코르뷔지에와 피에르 잔느레의 주택 두 동은 2016년 유네스코 세계유산에 포함됐다. 한 동에는 바이센호프박물관이 들어서 단지의 전시와 보존 역사를 소개한다.

슈투트가르트와 브로츠와프, 브르노, 프라하, 빈의 공작연맹 주거단지는 2020년 유럽문화유산라벨을 받았다. 다섯 도시는 1927년부터 1932년까지 여러 나라에서 진행된 근대주거 실험을 하나의 공동 유산으로 관리한다.

취리히 노이뷜도 2013년 결성된 주거단지 보존 네트워크에 참여하지만, 스위스가 유럽연합 회원국이 아니어서 유럽문화유산라벨 대상에는 포함되지 않았다.

이들 단지는 완공 당시의 외관만 보존하지 않는다. 실제 거주와 개조, 전쟁 피해, 복원 과정을 함께 연구하며 근대주택이 장기간 사용되는 동안 어떻게 달라졌는지 보여준다.

반응과 평가

위상과 영향

독일공작연맹은 산업디자인이라는 직업과 공공 디자인 제도가 자리 잡기 전에 디자이너와 제조사를 한 조직 안에 모았다. 제품의 형태가 장인이나 기업주의 취향만으로 결정되지 않고, 사용과 재료, 생산, 유통을 함께 검토해야 한다는 기준을 세웠다.

공작연맹이 남긴 핵심 유산은 특정한 제품 하나보다 협업 구조에 있다. 기업이 디자이너를 생산 과정에 참여시키고, 시제품을 검토하며, 전시와 카탈로그로 제품의 가치를 설명하는 방식이 이후 기업 디자인과 디자인 진흥기관으로 이어졌다.

바이센호프와 유럽의 시범주택은 근대건축을 도면과 선언에서 실제 생활 공간으로 옮겼다. 주방과 욕실, 수납, 창, 옥상, 정원을 하나의 주거 체계로 다루면서 20세기 공동주택과 소형주택의 기준을 앞당겼다.

현재 공작연맹은 산업계의 생산 기준을 직접 바꾸는 중심기관보다 건축과 환경, 사회 문제를 공개적으로 토론하는 문화조직에 가깝다. 영향력을 행사하는 방식은 달라졌지만 생활환경의 품질을 공동의 문제로 다룬다는 원칙은 이어지고 있다.

디자인 반응

공작연맹을 긍정적으로 보는 쪽은 기계 생산과 디자인을 대립시키지 않았다는 점을 높이 평가한다. 대량생산품도 재료와 구조, 사용 방식을 세심하게 다루면 높은 품질을 가질 수 있다는 가능성을 보여줬기 때문이다.

반대쪽에서는 공작연맹이 제시한 좋은 형태가 장식이 적고 단순한 기하 형태에 치우쳤다고 본다. 바이센호프 이후 흰색 외벽과 평지붕, 규격화된 창이 근대적이라는 인식이 퍼지면서 지역의 재료와 생활 방식이 밀려났다는 지적도 나왔다.

다만 공작연맹 회원의 작업은 실제로 하나의 외형으로 통일되지 않았다. 브루노 타우트의 색과 유리, 반 데 벨데의 곡선, 베렌스의 기념비적인 공장, 한스 샤로운의 비정형 주택은 서로 크게 달랐다.

공작연맹의 특징은 한 가지 스타일보다 같은 문제를 놓고 다른 디자이너가 경쟁하고 토론하게 만든 데 있다. 유형화와 개별성을 둘러싼 충돌이 계속됐기 때문에 결과물도 단순한 기능주의로만 묶이지 않는다.

비판

독일공작연맹의 창립 목적에는 생활환경 개선뿐 아니라 독일 기업의 수출 경쟁력을 높이려는 경제적·국가적 목표가 함께 들어 있었다. ‘독일 품질’을 강조한 활동은 문화 개혁 운동이면서 세계 시장에서 독일 산업의 자리를 넓히려는 전략이었다.

좋은 제품과 나쁜 제품을 나누는 방식도 비판받는다. 상품책과 전시는 재료와 기능을 알기 쉽게 설명했지만, 전문가가 대중의 취향을 교정해야 한다는 태도를 전제로 했다. 사용자가 실제로 좋아하고 필요로 하는 물건보다 조직이 정한 단정한 형태가 먼저 선택될 수 있었다.

유형화와 표준화는 가격과 품질을 안정시키는 데 도움이 됐지만 지역의 제작 방식과 사용자의 차이를 줄일 위험도 있었다. 모범 유형이 널리 퍼질수록 소규모 제작자와 개별적인 생활 방식이 설 자리는 좁아질 수 있었다.

바이센호프 주거단지는 건강하고 효율적인 주택을 제안했지만 일부 실험주택은 일반 노동자가 감당하기 어려운 비용이 들었다. 새로운 외벽과 평지붕 공법은 방수와 단열 문제를 겪었고, 전시용으로 정돈한 내부가 실제 가족의 생활과 얼마나 맞는지도 논쟁이 됐다.

조직 내부의 성별 구조도 한계로 남는다. 릴리 라이히와 여러 여성 디자이너가 전시와 직물, 실내, 제품 디자인에서 활약했지만 창립과 주요 의사결정의 기록은 남성 건축가와 기업인을 중심으로 남았다. 여성의 작업은 조직 전체의 성과로 묶이거나 남성 협업자의 이름 뒤에 놓이는 경우가 많았다.

나치 체제와의 관계는 가장 무거운 문제다. 조직 지도부는 1933년 해산을 피하기 위해 운영권과 정관을 나치 체계에 맞췄고, 그 과정에서 회원의 이탈과 배제가 일어났다. 1938년 공식 해산만 강조하면 지도부가 그보다 앞서 강제 편입을 받아들였던 과정을 가리게 된다.

전후에는 독일 디자인협의회와 울름조형대학을 비롯한 전문기관이 공작연맹의 기능을 나눠 가졌다. 공작연맹은 산업제품의 기준을 직접 바꾸던 중심 조직에서 토론과 전시, 문화운동 조직으로 옮겨갔다. 의제는 넓어졌지만 기업의 생산과 시장에 직접 영향을 주는 힘은 줄었다.

독일공작연맹은 좋은 형태를 하나의 정답으로 확정한 조직이 아니다. 무엇이 좋은 제품과 생활환경을 만드는지를 산업과 문화, 정치의 문제로 끌어올리고, 그 답을 놓고 공개적으로 충돌한 조직에 가깝다.

같이 보기

- 헤르만 무테지우스

- 페터 베렌스

- 앙리 반 데 벨데

- 릴리 라이히

- 발터 그로피우스

- 루트비히 미스 반 데어 로에

- 바우하우스

- 울름조형대학

- 독일 디자인협의회

- 바이센호프 주거단지

- 미술공예운동

- 국제주의 양식